Walk on the Wild Side

En 1972, Lou Reed escribe Walk on the Wild Side, canción que aún resuena como una llamada libertaria a la subversión de los códigos dominantes. A raíz de las luchas políticas de la década de 1960, la dominación patriarcal, el racismo y el colonialismo son desafiados por una fuerte movilización artística en la que se mezclan las prácticas activistas y la cultura underground. La performance es una de estas manifestaciones. Los artistas encuentran en ella una manera de distorsionar el autorretrato clásico. Así, transforman su propia imagen y muestran cómo se construye y deconstruye una identidad. En las fotografías de Jürgen Klauke, el yo travesti se convierte una multiplicidad de otros. En Estados Unidos, Anthony Ramos aborda las representaciones raciales a través del maquillaje corporal, mientras que Eleanor Antin recurre a la actuación teatral para cuestionar la identidad de género. Con estas obras comprometidas, el retrato se convierte en un espacio de emancipación donde no hay certezas.

El final del retrato psicológico

La psicología interesa ya a los fotógrafos del siglo XIX como Nadar. Progresivamente, las posibilidades técnicas de la instantánea permiten explorar todo un espectro de expresiones fugaces a través de las cuales el modelo revela sus emociones. Una conquista de la interioridad que, sin embargo, tiende a desgastarse, a perder su credibilidad, incluso a ser percibida como una intrusión voyerista. En 1976, Theresa Hak Kyung Cha filma el rostro de su hermana y con ello cuestiona los límites del retrato psicológico. Crea una secuencia a la vez repetitiva y esquiva y revela una parte oculta, fugaz, en cualquier intento de representar al ser humano. A principios de la década de 1980, ante la naciente sociedad de la información, artistas como Thomas Ruff y Patrick Tosani dan un nuevo enfoque al retrato. Con ellos, el rostro pierde toda calidad empática y se convierte en una superficie opaca por descodificar.

Como un cuadro

La idea de la fotografía como un cuadro pasa por la asunción de que toda imagen es artificio y se desarrolla con el posmodernismo durante los años 1980 y 1990. La imagen se convierte en un palimpsesto de referencias mientras que la pose congelada imita la atemporalidad de la pintura. Algo que puede entenderse como una respuesta crítica a la deriva consumista de las imágenes sobreutilizadas por los medios. La actitud, la ropa, el maquillaje y los complementos, así como el mobiliario y el espacio parecen convertirse en atributos del individuo. Al mismo tiempo, su elocuencia va más allá de la singularidad del modelo para resonar en una escala sociológica más amplia: el retrato implica signos, habla de los imaginarios creados por la sociedad. Cada una a su manera, las obras reunidas en esta sección ponen de manifiesto una reflexión consciente sobre lo «constitutivo del cuadro».

Una inquietud cultural

Desde sus inicios, la fotografía aspira a atrapar la vida y conservarla para la posteridad. Pero este aspecto mortífero del retrato también se puede invertir, dotando al ojo mecánico del poder de animar los objetos inertes. Las obras surrealistas están llenas de trampantojos donde se expresa la idea de Unheimlichkeit (lo siniestro o la inquietante extrañeza). Esta noción, desarrollada por Sigmund Freud en su obra El malestar en la cultura (1930), indica una situación de ruptura donde lo familiar se presenta de repente con apariencia extraña. De manera más amplia, la Unheimlichkeit evoca en Freud una cultura alienada que se vuelve sobre sí misma para descubrirse irreconocible en su propio espejo. El final del siglo XX invita a mirar atrás, a reinterpretar la cultura de las imágenes. Aparecen bajo una luz insólita, a veces incómoda, las representaciones de un siglo pasado que sigue rondando en el imaginario colectivo.

Manifiestos de lo íntimo

Con Nan Goldin en la década de 1980 y Wolfgang Tillmans diez años después, la fotografía se convierte en una herramienta privilegiada para reclamar otra forma de vida. Sus imágenes, alimentadas por la cercanía y la complicidad cotidianas, son a la vez espejo de su propia vida y, en cierto modo, se convierten en un diario colectivo.
Otros experimentos alimentan una nueva mirada fotográfica en la relación entre el artista y sus modelos. Rineke Dijkstra se interesa particularmente en momentos de paso, de transición, en ciertos grupos de personas a las que invita a posar. Las suele fotografiar al cabo de una intensa experiencia, captando una increíble mezcla de fuerza y ​​vulnerabilidad. A mediados de la década de 2000, LaToya Ruby Frazier se fotografía en su propio entorno familiar para arrojar un informe sociológico sobre el racismo de la América posindustrial. Al mismo tiempo, en Sudáfrica, los retratos de mujeres lesbianas de Zanele Muholi operan a modo de activismo visual en defensa de una comunidad amenazada.

Pasiones y personajes

Desde la antigüedad, el estudio de las emociones que animan el rostro humano ha inspirado una larga tradición figurativa. En el siglo XVII, Charles Le Brun realiza dibujos de cabezas para mostrar el elenco de «expresiones de las pasiones del alma». Posteriormente, los distintos aspectos del rostro se convierten en objetos de observación clínica, expuestos a las peores especulaciones de la criminología. Siempre con el anhelo de que el rostro desvele las profundidades del alma. En estas preguntas y sus disquisiciones se observa siempre una articulación entre individualidad y generalidad, entre verdad y mentira. Y es esto precisamente lo que interesa a los artistas presentados en esta sala. Alain Baczynsky convierte el autorretrato en un rito de auto-observación obsesivo al final de sus sesiones de psicoanálisis, en una referencia cáustica a los usos médicos de la fotografía. La videoinstalación de Bruce Nauman sumerge al espectador en una letanía autoritaria que ofrece un amplio espectro de intensidades emocionales. Por su parte, Markus Hansen lleva a cabo una reflexión poética y política sobre la empatía al convertir su propio rostro en el espejo de los demás.

«Editar» la sociedad

El último capítulo de esta exposición evoca con su título un texto de 1931 en el que el joven fotógrafo estadounidense Walker Evans rinde homenaje a la obra del alemán August Sander, el cual, a través de sus retratos, refleja la vida cotidiana de la sociedad durante la república de Weimar. Como ellos, el artista libanés Akram Zaatari busca captar una sociedad a través de la fotografía. Para esta obra colabora con Hashem El Madani (1928-2017), un fotógrafo de barrio de Sidón, en el Líbano. Exploran así los 500 000 negativos de El Madani y Zaatari recopila 117 fotografías tomadas entre 1950 y 1970. El conjunto da buena cuenta de los diferentes rituales de poses que ofrecían los estudios de la época, con sus accesorios y sus actitudes estereotipadas. Estas imágenes son un testimonio asombroso de los distintos tipos sociales y de la vida libanesa de la época, donde la historia mayúscula se mezcla con la historia íntima de cada uno.